La fotografía en Japón sufrió un cambio radical después de la detonación de las bombas atómicas en Hiroshima y Nagasaki. Este hecho supuso un trauma nacional que no solo redujo el país a escombros, si no que también algo más profundo se fracturó: la percepción misma de la realidad. Así, el realismo japonés de la preguerra evolucionó hacia el punto de vista subjetivo en la fotografía japonesa de la posguerra.
El reloj de Nagasaki (1961), Shōmei Tōmatsu
I. El colectivo «Vivo»
En 1951 surgió en Tokio un taller de arte experimental con una idea renovadora próxima a la de las vanguardias europeas de principios del siglo XX. Se denominó Jikken Kōbō y en él confluyeron distintas disciplinas artísticas, entre ellas la fotografía. El Jikken Kōbō fue tan importante que llegó a extenderse fuera de Japón, siendo reconocido como uno de los tres grupos artísticos más importantes del siglo XX. Los fotógrafos de este taller realizaron un trabajo claramente experimental, algunos casi escultórico, y han sido una gran influencia para los fotógrafos posteriores.
Los jóvenes que integraban esta nueva generación de fotógrafos eran hijos del silencio posterior a la catástrofe. Se movían entre los escombros morales de una nación que intentaba reconstituirse sin recordar. Mientras la política trataba de maquillar el trauma, ellos lo exponían. Pero no directamente: escondido en composiciones extrañas, barridos espectrales y contrastes que parecían salidos de una pesadilla.
En este contexto surgió la exposición Jūnin no me (10人の眼) en 1957, de la cual afloraron seis figuras importantes: Tōmatsu Shōmei, Hosoe Eikoh, Kawada Kikuji, Satō Akira, Narahara Ikko y Tanno Akira.
Si los fotógrafos de los años previos a la guerra estaban interesados en retratar las experiencias, a estos nuevos fotógrafos les importaba transformar sus fotografías en auténticas experiencias por sí solas.
Estos fotógrafos formaron el colectivo Vivo, que en esperanto significa “vida”. Se interesaron en el humanismo, más cercano al estilo europeo de la posguerra. Vivo rompió con el estilo realista del fotoperiodismo tradicional japonés, muy similar al realismo fotográfico, por ejemplo de la fotógrafa japonesa y primera mujer fotoperiodista de Japón, Sasamoto Tsuneko, y al paisajismo.
Fue una ruptura ciertamente polémica. La fotografía ya no era una ventana, sino una puerta hacia lo inexplicable. Algunos fotógrafos, como Satō, agregaron elementos surrealistas, llegando a desafiar las ideas tradicionales propias de la fotografía de moda. Otros trabajos, como el de Narahara, incorporaron contrastes tonales agudos o paneos fotográficos, que influirían en la siguiente generación de fotógrafos incluidos en Provoke. En definitiva, la idea al emplear estas técnicas era mostrar la disidencia y frustración de Japón y del propio artista. Se trataba de mostrar la realidad y hacerla crujir. De forzarla hasta que se rompiera y dejara escapar su verdadero rostro.
La existencia de Vivo fue corta pero se puede considerar un ejemplo de la clara necesidad de generar una experiencia fotográfica sobre los cambios sociales en el Japón de entonces. El colectivo, además, resultó ser relevante en el trabajo de fotógrafos jóvenes, los cuales formarían parte de una posterior renovación artística en la fotografía japonesa, que se abriría finalmente a la influencia estadounidense.
Cold Sunset (1960), Akira Satō
II. La revista de fotografía Provoke (1968)
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Las calles de Japón se llenaban de gritos, cuerpos en movimiento, pancartas agitadas con rabia y desesperación. Pero en otra parte, más silenciosa, más oculta, algo igualmente radical estaba tomando forma. No era una protesta, pero tampoco un artefacto cultural al uso. Era un gesto en la sombra. Una provocación visual: Provoke.
A finales de los años 60, cuando el polvo de la posguerra aún nublaba los cielos de Tokio, otra tormenta comenzó a gestarse. Esta vez no fue militar, sino ideológica. Entre manifestaciones estudiantiles, traumas no cerrados y una identidad nacional en colapso, nació la revista Provoke (プロヴォーク), cuyo subtítulo era Shisō no tame no chōhatsu-teki shiryō (思想のための挑発的資料) o Material provocador para el pensamiento.
La revista (si se le puede llamar así a aquel artefacto casi clandestino) únicamente publicó tres números y tuvo una corta tirada, sin superar los mil ejemplares, pero esto no ha impedido que su estilo diera origen, en cierto modo, a la fotografía japonesa actual. Fundada por Takanashi, Nakahira, Taki y Okada, Provoke no ofrecía respuestas. Solo imágenes. Fragmentos visuales que se negaban a explicar lo que mostraban, como si ocultaran más de lo que revelaban. Su manifiesto era claro: “Las palabras han perdido sustancia”. El fotógrafo debía capturar lo que se escapa al lenguaje, lo que tiembla debajo de lo visible.
Al igual que ocurrió con los fotógrafos de Vivo, en Provoke se desechó el realismo fotográfico encabezado por el fotógrafo Domon Ken, para abrir paso a una breve etapa de fotografía subjetiva que culminaría en una nueva manera, cercana a la vanguardia, de expresar mediante imágenes los nuevos retos que debía afrontar la sociedad japonesa en un momento de plena transformación social tras la angustia y el colapso que supuso la derrota en la guerra.
La cuestión sobre la identidad seguiría siendo un problema pendiente de ser resuelto en la sociedad de aquel periodo. De hecho, este interrogante provocó un ambiente de inquietud y desasosiego, sobre todo entre los estudiantes, que desembocó en los disturbios de 1968. Estas rebeliones de estudiantes fueron la reacción en masa al rápido crecimiento económico.
Provoke emitió su propio manifiesto, el cual postulaba que la fotografía era un medio capaz de tener una base ideológica y, sobre esto, mostrar la realidad para desencadenar la reflexión. Dentro de esta línea, los fundadores sostuvieron:
Hoy, cuando las palabras parecen haber perdido todo sustento y estar suspendidas en el aire, el ojo del fotógrafo captura fragmentos de realidad que no pueden ser expresados con el lenguaje tal y como lo conocemos. El fotógrafo puede ofrecer imágenes como documentos paralelos al idioma y la ideología.
Así pues, los fotógrafos en Provoke buscaban reflexionar y comprender mejor lo que ocurría en la sociedad; más aún, deseaban hacer un comentario sobre ella. La revista fue concebida en dos planos: el fotográfico y el político.
Se cuestionaron ¿qué era una fotografía?, dando una respuesta desde el conceptualismo, pues se puede reconocer dentro de Provoke una clara necesidad creativa sustentada en la subjetividad y la opinión personal. Su fotografía se conformó como el recipiente de un nuevo idioma, en el que la imagen iba cobrando una gramática propia.
Con el objetivo de construir todo un estilo de gramática visual, y adaptándolo como canon estético, los fotógrafos tomaron tres palabras japonesas: Are, bure, boke (アレ・ブレ・ボケ) o Áspero o grano, borroso o barrido y desenfocado. Una imagen rota para una sociedad fracturada. Las fotografías parecían retazos de una memoria contaminada, escenas vistas en el último segundo antes de despertar de un mal sueño. Este estilo se volvió un lenguaje propio. Un código secreto. Y como todo código, contenía una advertencia: mirar demasiado de cerca podría mostrar lo que uno no desea ver.
Su apuesta fue radical ya que cuestionó, intencionalmente, la noción de la fotografía como arte. Finalmente Provoke se diseminó pero no sin un resultado asombroso, dejando en el mundo de la fotografía una huella enorme a pesar de su tan corta duración.
III. ¿Y si Narahara hubiera fotografiado lo que no debía?
Corre el rumor de que en 1956, Ikko Narahara —uno de los miembros más enigmáticos del colectivo Vivo— viajó solo a Nagasaki, diez años después de la bomba. No fue por encargo. No lo acompañó nadie. Simplemente desapareció unos días y regresó con varios rollos expuestos.
Se dice que al volver a Tokio reveló los negativos en silencio. Que no los mostró. Que no los mencionó. Solo una vez, años más tarde, habría dicho que existían imágenes “que no debían ser vistas”. Que al observarlas bajo la luz roja del laboratorio, sintió que algo, desde dentro de la imagen, lo observaba a él.
Los negativos nunca aparecieron. Algunos creen que los quemó. Otros, que los guardó en una caja sin nombre. Hay quienes aseguran que esa caja fue vendida por error con otros archivos del colectivo Vivo.
Un anticuario en Jimbochō contó que un hombre sin nombre preguntó por “la caja que no debía abrirse”. Nadie supo quién era. Nadie volvió a verlo.
¿Y si esas fotos aún existen? ¿Y si capturaron algo que no era visible? ¿Y si una parte de Nagasaki, el eco que experimentó esta ciudad, quedó atrapada en esos negativos?
No hay pruebas. Solo una sensación persistente. ¿Y si Narahara, tal vez, fotografió lo que no debía?
Y algo lo vio hacerlo.
Es obvio que esto no es más que una anécdota y que no existe ninguna prueba, pero dejamos por aquí un espacio abierto al misterio y a la reflexión sobre el terror de las guerras.
España, Grand Tarde, Fiesta, Vaya con Dios (1969),
Ikko Narahara
A modo de despedida, y ya que hoy es Sábado de Pasión, incluimos una fotografía de la serie España, Grand Tarde, Fiesta, Vaya con Dios (1969) del propio Narahara. La fotografía está tomada en la plaza de los Capuchinos en Córdoba, lugar en el que se encuentra el emblemático Cristo de los Faroles.
Redacción: Blanca
Referencias bibliográficas y lecturas recomendadas
Desde Sociedad y Suspenso les invitamos a echar un vistazo al maravilloso blog Óscar en fotos
COLORADO NATES, O. (2015). La ola japonesa: el legado de la revista «Provoke». Óscar en fotos. Recuperado el 09-04-2025. <https://oscarenfotos.com/2015/10/03/la-ola-japonesa-el-legado-de-la-revista-provoke>
COLORADO NATES, O. (2019). Fotografía japonesa: El Colectivo «Vivo». Óscar en fotos. Recuperado el 10-04-2025. <https://oscarenfotos.com/2019/11/16/fotografia-japonesa-el-colectivo-vivo/>
MORA, G. (2007). Fotografía japonesa. De 1945 a nuestros días. Lunwerg Editores.
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